§ 4. Правила поведения перед микрофоном и телекамерой Поведение на радио. Перед микрофоном


музыкальные инструменты перед микрофоном, ч.1

Выдающийся отечественный звукорежиссер и педагог Петр Кириллович Кондрашин (1945-2010) вырастил целую плеяду учеников, составивших костяк современной российской звукорежиссерской школы. Обширно и его литературно-педагогическое наследие, републикацию которого мы начинаем с любезного согласия семьи П.К. Кондрашина

Любой музыкальный инструмент имеет несколько важнейших акустических параметров. Каждый из них влияет на художественные возможности инструмента, на его роль в ансамбле или оркестре, особенности репертуара и, в конечном счете, на то, как же ставить микрофон перед ним и какие еще технические средства надо применить, чтобы записать его максимально эффектно и выразительно.

Вот основные особенности музыкальных инструментов, которые особенно интересуют звукорежиссеров:

  • частотный спектр с характерными формантами и шумами;
  • направленность излучения;
  • время и характер атаки и затухания звука;
  • громкость излучения;
  • динамический диапазон;
  • оптимум реверберации;
  • отзывчивость на работу разных типов корректоров;
  • зависимость тембра от нюансировки.

Частотный cпектр состоит из зоны основных тонов, которая определяет тесситурные возможности инструмента, зона звукового спектра, которая ограничена уверенно воспроизводимыми обертонами и зона шумов, которая обычно простирается до границы слышимых частот.

Направленность излучения диктует наиболее выгодное расположение микрофона перед инструментом и определяет акустический баланс на общем микрофоне.

Время атаки определяет виртуозные возможности инструмента и его различимость в оркестре. Так, например, ударные инструменты всегда прекрасно слышны, даже находясь сзади оркестра. У многоголосного инструмента от характера атаки зависит рельефность, прозрачность фактуры: полифоническая музыка на клавесине (атака около 10 мс) звучит гораздо прозрачнее, чем на органе (атака до 500 мс).

Громкость инструмента и его динамический диапазон, кроме чисто музыкального воздействия на слушателя, оказывает влияние на баланс в ансамбле, так как форте и пиано часто оказывается различным у разных инструментов. Кроме того, все они имеют различную громкость в разных регистрах.

Оптимум реверберации - специфически "звукорежиссерская" особенность музыкальных инструментов. Этот параметр подразумевает наличие наиболее естественного и комфортно звучащего акустического баланса при передаче звучания определенного инструмента. Как пример, можно указать на наибольший оптимум реверберации для церковного органа и наименьший - для рояля или арфы.

Отзывчивость на работу корректора - тоже "звукорежиссерское" качество инструмента, определяющее, насколько можно изменить тембр тем или иным типом корректора. Хуже всего корректируются инструменты с малым количеством обертонов и "камертонным" звучанием, например, рояль, и высокозвучащие, вроде флейты пикколо или глокеншпиля.

Зависимость тембра инструмента от нюансировки определяет слышимость работы микшером и изменение динамики компрессором. Например, спектр скрипки не сильно меняется в зависимости от громкости в отличие от, например, рояля, у которого сильный удар по клавише возбуждает быстрогаснущие высокочастотные обертоны. Поэтому работа микшером при записи рояля особенно слышна.

Струнные смычковые инструменты

Проведение смычком по струне возбуждает ее колебания различных видов. Это прежде всего поперечные колебания, которые образуют сигнал основного тона и его обертонов. Кроме этого струна, растягиваясь, колеблется в длину, и вокруг своей оси, за счет закручивания смычком. Эти продольные и крутильные колебания являются паразитными, потому, что их частоты не соотносятся с высотой извлекаемого тона. Эти сопутствующие колебания музыканты обычно называют "канифолью". Для того, чтобы уменьшить их, подставка струнных смычковых инструментов конструируется такой формы, чтобы не передавать вредные колебания со струны на деку. На высоких звуках "канифоль" становится слышнее. Частотно эти призвуки расположены в зоне шумов.

Излучение всех струнных смычковых инструментов направленно. С повышением частоты звук концентрируется на верхней деке, становится направленным перпендикулярно к ней. Так же направлены и паразитные колебания.

Все струнные смычковые инструменты сконструированы так, что их корпус (резонаторный ящик) меньше, чем это нужно для резонирования на самой низкой ноте. Следовательно, у всех струнных смычковых инструментов на самых низких нотах слабо выражен основной тон.

Он устанавливается позже установки обертонов с задержкой до 100 мс. Это привносит в тембр инструмента некоторую вялость атаки. Впрочем, тут все зависит от музыканта, у которого широчайший выбор красок: от резкой, стреляющей атаки до еле заметно возникающего звука.

Все смычковые инструменты, будучи одноголосными, очень успешно реверберируются, а обилие высокочастотных обертонов делает звук очень чувствительным к работе корректора.

Скрипка

Динамический диапазон скрипки составляет 40 дБ (35…75 дБА) . Низшая частота 196 Гц, что соответствует ноте соль малой октавы. Высшая частота основного тона достигает 4 кГц, это уже флажолеты. Спектр звуков инструмента простирается до 8-10кГц.

Частотный спектр скрипки имеет четыре форманты: в районе 400 Гц, 800 Гц, 2…2,6 кГц и 3…4 кГц. Причем, чем ближе высшая форманта к 4 кГц, тем более качественным считается звук. У старинных итальянских инструментов, например, он обладает характерной сипотцой, словно звук идет через папиросную бумагу.

рис 1 Диапазон установки микрофонов

При записи сольной скрипки лучшие результаты получались, когда ставились два мономикрофона на расстоянии 15…20 см друг от друга и от 1,5 до 2,5 метров от инструмента. Микрофоны по высоте должны быть на уровне самого инструмента или чуть выше. Поднимая микрофоны еще выше и "навешивая" над инструментом ближе к оси направленности звука, можно получить более насыщенное обертонами и призвуками звучание. Звук у хорошего инструмента становится более ярким звонким. У инструмента похуже начинает выделяться "канифоль", звук становится резким. Ближе одного метра опускать микрофоны в этом случае нельзя - звук приобретает чрезмерно резкий "железистый" тембр. Чтобы отстроится от сопения музыканта, если оно слишком громко, можно воспользоваться симметричностью излучения звука влево и вправо от исполнителя и установить микрофон на довольно высокой стойке слева от музыканта, со стороны его левого виска. Это несколько странно выгдядит, но звук нормальный.

Оси чувствительности ближних микрофонов могут быть направлены параллельно друг другу или образовывать небольшой угол, около 25-30°. Разворачивать шире, или ставить микрофоны друг от друга дальше, чем 20 см или не рекомендуется, так как скрипач-солист обычно при игре довольно активно двигается, причем эффект "раскачивания" можно уменьшить, если правый микрофон ориентировать в левую сторону, а левый - в правую. Характеристика направленности микрофонов может быть от кардиоиды до круга. "Восьмерки" звучат обычно резковато.

Если нет специальных задач, то для сольной музыки типа баховских партит или каприсов Паганини предпочтительно воздушное звучание с гулким "хвостом" отзвука и довольно большой задержкой (порядка 50…100 мс) перед ним. Обычно сольная музыка для скрипки чрезвычайно сложна для исполнителей, что дает в звуке большое количество "шлака". Поэтому в звуковой картине дистанция до исполнителя делается довольно большой.

Альт

Сказанное про скрипку можно отнести и к альту, если не считать некоторых особенностей. Нижний звук альта 131 Гц, а его спектр простирается до 9 кГц. На нижней частоте альт почти не резонирует. Если скрипка на нижних нотах почти ненаправлена, то ещё в большей степени это относится к альту, так как в его звуке меньше высокочастотных обертонов.

Виолончель

Качество звучания виолончели очень сильно зависит от качества самого инструмента, в большей степени, чем у скрипки. Для правильной передачи звучания виолончели в записи нужен хороший частотный баланс. При избытке высоких частот становится слышна "канифоль", стуки струн о гриф. При недостатке высоких частот, или при избытке низких частот звучание становится вялым, неполетным.

Динамический диапазон виолончели 35 дБ (от 35 дБ до 70 дБА). Самая низкая нота - до большой октавы звучит на частоте 65 Гц. Спектр простирается до 8 кГц. У виолончели три области формант: это 250…300 Гц, 400…500 Гц и 1,5кГц. Высшая форманта придает звучанию виолончели некоторую носовитость и полетность звука.

У виолончели довольно вялая атака из-за большой массы струн, подставки, деки. При игре arco время атаки составляет до 500 мс, при игре pizzicato - 15 мс. В момент резкой смены смычка виолончельная подставка совершает колебания, что приводит к появлению специфических назкочастотных ударов.

При записи лучшие результаты получаются, если музыканта приподнять над уровнем пола, посадив на подставку высотой около 40 см. Подставка не должна резонировать, то-есть она не должна быть закрытой снизу.

В отличие от скрипки, виолончель во время игры почти неподвижна.Удобно ставить два мономикрофона по системе AB с базой около 30 см на расстоянии, примерно равном 0,7…1,5 м. Уменьшать это расстояние нецелесообразно, так как при этом возрастает доля вредных шумов в звуке. Иногда удается уменьшить канифоль, если на микрофоны надеть ветрозащиту (способ А.В. Гросмана). Звук виолончели при близкой установке микрофонов сильно зависит от их высоты. Для записи кантилены микрофоны располагаются напротив подставки или чуть выше ее. При записи современных композиций, в которых применяются различные эффекты вроде игры за подставкой или пиццикато левой рукой - микрофон для уменьшения шумов можно передвинуть вниз до уровня подгрифка. Впрочем я несколько раз довольно успешно при записи современной музыки пользовался "петличкой", прищепнутой в районе подгрифка. Такой звук приобретал несколько "контрабасовый" оттенок, но отличался прекрасной прозрачностью даже при сильном реверберировании.

рис 2 Диапазон установки микрофонов

Специфическим и неустранимым шумом виолончели является скрипы пуговицы, в которую вставляется шпиль, такой инструмент может испортить всю запись.

Динамический диапазон виолончели не выходит за рамки допустимого, но, при установленном максимальном уровне, на fortissimo могут наблюдаться резонансы на отдельных нотах. В этом случае вполне допустима небольшая компрессия или ограничение.

Виолончель хорошо ревеберируется, но надо следить за тем, чтобы ревебератор не моделировал флаттер-эффект, который может проявиться на pizzicato.

Контрабас

Контрабас очень труден для записи, прежде всего из-за скверного качества самих инструментов. К сожалению, звукорежиссеры очень редко встречаются на записи с хорошими инструментами - чаще музыканты играют на оркестровых фабричных контрабасах довольно плохой сохранности, имеющих глухой неясный тембр и весьма неравномерную частотную характеристику. Из теории музыкальной акустики известно, что для активного резонанса на низших частотах контрабасового диапазона размер инструмента должен быть значительно больше. При настройке нижней струны контрабаса на частоту 41 Гц (E контроктавы) фактически корпус инструмента начинает резонировать с частоты примерно 70 Гц, с которой у него начинается формантная область. Свойство человеческого слуха восстанавливать основной тон из набора его обертонов позволяет в этом случае слышать звуки именно той октавы, где должен быть этот тон, а не, скажем, октавой выше. Следовательно, при записи контрабаса вполне возможно применение низкочастотной обрезки для избежания сильных резонансов инструмента или помещения, или при наличии низкочастотных шумов в зале.

Звук контрабаса очень зависит от помещения, в котором запись происходит. Если в помещении мало низкочастотной реверберации, то звучание получается с обедненным низким регистром, если реверберации много, то запись звучит очень гулко, с вялой атакой. Коррекцией или установкой ближнего микрофона исправить звук в этом случае как правило не удается.

Контрабас резко различается по смыслу звучания в эстраде (джазе) и в классической музыке. В первом случае необходима максимальная конкретизация звучания, включая передачу сопутствующих шумов: щипка при pizzicato, звука "канифоли" при игре arco. Поэтому применяется запись сверхближним планом. Для классики контрабас не является инструментом, которому необходимы индивидуализирующие его призвуки (если только это не сольный контрабас, что встречается крайне редко). Роль традиционной партии контрабаса - в создании низкочастотной основы ("подушки"), часто дублирующей партию виолончелей. В этом случае басовая партия является голосом, синтезированным из двух групп инструментов: виолончелей и контрабасов, где темброобразующую роль играют виолончели, а контрабасы добавляются к ним, подобно тому, как органист добавляет в педаль регистр 32 фута, который сам по себе звучит весьма невыразительно.

рис 3 PZM-микрофон на подставке контрабаса

Поэтому запись классического репертуара ведется микрофонами, расположенными значительно дальше, нежели при записи эстрадного контрабаса.

Самая низкая частота контрабаса 41 Гц (E контроктавы у четырехструнного контрабаса) или 32 Гц (C контроктавы у пятиструнного контрабаса). Обертоны достигают 5 кГц, выше которых идут паразитные шумы, которые можно смело удалять обрезным фильтром. Контрабасовый диапазон имеет две области формант. Это область в районе 70…250 Гц и 400…500 Гц.

При записи контрабасовой группы в оркестре микрофон ставится у первого пульта примерно в одном метре от инструментов. Можно ставить несколько микрофонов - у каждого пульта, а также стереомикрофон между первым и вторым пультами, чтобы не создавать узкоконцентрированного звука в стереобазе. Очень красивый и натуральный звук дает установка микрофонов PZM на полу между ножками пюпитров.

При записи симфонического оркестра желательно наличие акустического щита между контрабасами и валторнами, так как при американской рассадке валторны создают некоторую проблему, потому что их раструбы повернуты прямо в тыльную часть микрофонов контрабасов. Это заставляет звукорежиссера приближать микрофоны к контрабасам вплотную, что приводит обычно к выделению контрабасов по плану и появлению большого количества призвуков: ударов струны по грифу при pizzicato, шума при смене смычка в detache и звука "канифоли", который у контрабасов особенно слышен из-за большой толщины и массы струн.

Звучание контрабасов, несмотря на их "крайне правое" положение в оркестре (американская рассадка), есть смысл панорамировать ближе к середине базы, что создаст лучшую совместимость. Тот факт, что виолончели могут оказаться правее контрабасов, несущественен из-за плохой локализации последних.

Контрабасу (особенно плохому инструменту) свойственна неравномерная по громкости игра на отдельных нотах из-за острых резонансов корпуса. Особенно эти выбросы проявляются при игре arco. В этом случае можно употребить компрессор, включенный на линейку контрабаса.

Одной из проблем при записи контрабаса является невозможность определить высоту ноты при игре в низком диапазоне инструмента. Это происходит в случае наличия резонансов, совпадающих с этим регистром. Это могут быть резонансы самого инструмента, резонансы помещения (особенно, если оно небольшое и незаглушенное) и резонансы контрольного громкоговорителя (особенно, если это фазоинвертор низкого качества).

Контрабасу требуется очень хорошая акустическая изоляция, так как сигнал его относительно невелик, вернее, негромок, потому что максимум колебаний находится в зоне минимальной чувствительности слуха. А колебания, играющие для слуха важную высотную темброобразующую роль, очень малы, и требуют подъема с помощью корректора, что приводит к увеличению доли паразитного диффузного поля для других инструментов.

рис 4 Звукосниматель для контрабаса

При записи эстрадного джазового контрабаса микрофон надо устанавливать в непосредственной близости от инструмента. Для того, чтобы музыканту при этом было удобно играть, можно воспользоваться следующими способами.

Во-первых, микрофон можно вставить между ножками подставки, предварительно обернув его в поролон. Характеристика направленности обычно выбирается "круг". Во-вторых, можно небольшой по размеру микрофон спустить на кабеле через верхнее отверстие эфы внутрь инструмента и закрепить его в нем, обернув поролоном. Звук получается очень мягким, деревянным, без резкого звучания струн и щипка. Кстати в этом случае добиваются максимального подавления звуков других инструментов. Можно применить традиционную постановку - микрофон при этом располагается перед контрабасом на расстоянии 30 сантиметров от струн, над подставкой или чуть выше. Опасно в этом случае ставить его напротив эфы, т.к. инструмент будет резонировать на одной частоте.

Очень удачные записи можно сделать на микрофон PZM, прикрепленный липкой лентой к подставке или к щиту перед инструментом. Звук в этом случае получается сочным и равномерным по частотному диапазону. Недостатком этого способа является плохая акустическая изоляция PZM-микрофона. Может оказаться также удачным сочетание сигналов от нескольких по-разному поставленных микрофонов.

Кроме микрофонов, сигнал контрабаса может быть снят с помощью звукоснимателя, пьезоэлектрического или электромагнитного. Известны два вида пьезоэлектрических звукоснимателей: один в виде клипсы, которая прикрепляется к верхней деке у эфы контрабаса, другая конструкция состоит из двух кристаллов, плотно вставленных в прорези подставки. Пьезоэлектрический звукосниматель дает наиболее натуральный тембр инструмента, особенно, если поднять высокие частоты. Может потребоваться применение согласующего усилителя, так как сопротивление пьезокристалла велико по сравнению с входным сопротивлением пульта. Пьезоэлектрический звукосниматель-клипса, укрепленный на деке, очень чувствителен к посторонним звукам, так как он образует как бы мембрану пьезоэлектрического микрофона. Барабаны, медь очень хорошо слышны через такой "микрофон". Позтому требуется особенно хорошая акустическая изоляция контрабаса. Звукосниматель, установленный на подставке почти не чувствителен к помехам, так как прежде, чем возбудить эдс в звукоснимателе, энергия колебаний корпуса сначала должна быть передана через подставку струнам, а эти колебания уже пренебрежимо малы по сравнению с колебаниями струны при игре.

Электромагнитный звукосниматель состоит обычно из 4…8 датчиков, размещенных вблизи струн инструмента. Он применяется в случае использования струн со стальным сердечником, так как жильные струны или синтетические струны с алюминиевой канителью не создают магнитного поля. Особенностью электромагнитного звукоснимателя является принципиальное искажение формы колебаний струн (сигнал на выходе датчика появляется только в случае движения струны поперек магнитных силовых линий, а при приближении или удалении струны от него - нет). Это придает звучанию более звонкий, несколько рычащий в нижнем регистре тембр. Pizzicato, воспринимаемое электромагнитным звукоснимателем, становится более продолжительным. Однако, в этом случае подставка не работает как акустический фильтр, и в сигнал попадают неослабленными все виды паразитных колебаний струн, что особенно заметно при игре смычком. Поэтому при записи контрабаса требуется различная коррекция для игры pizzicato и arco: в первом случае необходим подъем, а во втором - завал высоких частот. Поэтому звукорежиссер должен быть готов к смене коррекции, если по партитуре требуется смена приема игры.

17 ноября 2015

Петр Кондрашин

Ваш комментарий успешно добавлен и будет опубликован после просмотра модератором.

www.allprosound.ru

Лекция 9. Особенности речи перед микрофоном и телевизионной камерой

Особенности общения с аудиторией радио- и телевещания. Образ выступающего. Основные принципы организации радио- и телевизионной речи (социальная и личностная ориентированность, принцип разговорности, диалогизации, интимизации, удобства звукового воспроизводства и слухового восприятия). Правила поведения перед микрофоном и телекамерой.

Многие из вас могут оказаться в ситуации, когда вам придется общаться с другими людьми, используя такие технические средства, как микрофон или телекамера.

При анализе особенностей общения по радио и телевидению можно выделить 2 ключевых момента: 1) влияние характера радио- и телевизионной аудитории на поведение выступающих; 2) факторы, по которым определяют привлекательность и непривлекательность образа выступающего в глазах аудитории.

Психологи обратили внимание, что у человека во время выступления по рабио и телевидению возникает ряд психологических трудностей:

  1. выступающий не видит своей аудитории, он лишен возможности регулировать средства воздействия на слушателей.

  2. Радио- и телевизионная публика не просто рассредоточена в пространстве – она рассредоточена психологически. Люди становятся радио- и телеаудиторией случайно.

При формировании образа выступающего имеют значения такие характеристики, как:

  1. знание того, о чем он говорит

  2. его искренность, правдивость, убежденность в том, что он говорит

  3. умение донести свои знания, мысли до аудитории

  4. искреннее уважение к аудитории

  5. умение общаться с ней на равных (не поучать, не заискивать и т.п.).

Обращаясь непосредственно к речевому поведению на радио и ТВ важно помнить:

- Нельзя повторять дважды только что сказанное в эфире

  • зрителями или слушателями вашего выступления будут люди разных возрастов и профессий, разного культурного уровня и интересов

  • встреча с вами на экране или радио для многих из них явится случайной.

В речевом поведении человека, выступающего в эфире, требуется соединить устно-литературную норму с нормой непринужденной разговорной речи при сохранении информативности, ясности сообщения. Чтобы этого достичь, необходимо строить выступление, используя ПРИНЦИПЫ 1) разговорности; 2) диалогизации; 3) интимизации речи.

Умение говорить перед телекамерой и держаться свободно приходит с опытом. Многим запомнились неприятные минуты, которые они переживали во время своего первого публичного выступления. Старайтесь держаться естественно. Сосредоточьтесь на собеседнике, слушайте, что он говорит. Забудьте о своих руках, ногах, думайте о теме разговора.

Рассмотрим особенности поведения в радио- и телестудии.

Работа у микрофона требует особых навыков. Надо учитывать, что некоторые виды микрофонов искажают тембр звучащего голоса, возникает отражательная звонкость, когда такие согласные как т, п, с, ш, ч слышны сильнее. Эти недостатки можно преодолеть с помощью четкой артикуляции, несколько сниженного темпа, устойчивого выдоха (чтобы избежать взрывного звучания)

Не следует изменять расстояние от микрофона. Надо говорить прямо в микрофон, учитывая, что он обладает сверхчувствительностью к шумам, возникающим, когда его передвигают, стучат по нему и т.п. микрофон подчеркивает голосовые и дикционные дефекты.

Поведение на телевидении предполагает особое внимание не только к звучанию речи, но и к внешнему виду и манерам поведения. Крупный план позволяет рассмотреть черты лица говорящего, его мимику, жесты, оценить естественность поведения человека, эмоциональность его выступления. В то же время внешний вид не должен отвлекать аудиторию от обсуждаемых вопросов.

Можно выделить несколько советов, которые дают специалисты выступающим на телевидении:

  1. держитесь в поле зрения телезрителя, т.е. в рамках телеэкрана. Это значит, что ваши жесты не должны быть размашистыми;

  2. используйте радушные жесты, раскрывая ладони наружу;

  3. замечено, что некоторые детали одежды, а также невербальные характеристики поведения могут отвлекать зрителей (галстук вызывающего цвета, полосатая рубашка с белым воротником, золотые часы, отражающие свет, сверкающие броши на платье, ярко-красная блестящая помада, чрезмерная жестикуляция и мимика и т.п.).

Таким образом, успешность выступления на радио и ТВ зависит от понимания специфики восприятия речи и внешнего вида выступающего, требует работы над звучанием собственного голоса и внешними манерами поведения.

Литература

Буторина, Е.П. Русский язык и культура речи / Е. П. Буторина, С. М. Евграфова. - М., 2011

Введенская, Л. А. Русский язык и культура речи : учеб. пособие для студентов нефилол. фак. вузов / Л. А. Введенская, Л. Г. Павлова, Е. Ю. Кашаева. - Изд. 30-е. - Ростов н/Д., 2011.

Голуб, И.Б. Русский язык и культура речи / И. Б. Голуб. - М. : Логос, 2011.

Русский язык и культура речи / Под редакцией проф. В.И. Максимова. – М., 2008.

studfiles.net

§ 4. Правила поведения перед микрофоном и телекамерой Поведение на радио

Весьма серьезным фактором, влияющим поведение выступающего на радио и телевидении, оказывается сама среда, в которой происходит запись его речи, т.е. обстановка на радио- и телестудии. Микрофон и камера вызывают не только определенную психологическую реакцию (например, страх или скованность), но и задают вполне определенные правила обращения с ними и поведения перед ними. Рассмотрим последовательно особенности поведения в радиостудии и на телестудии.

Выступать перед микрофоном на радио легко лишь тем счастливцам, которым совершенно не обращают на него внимания. Они садятся и начинают говорить так свободно, как будто беседуют в знакомой комнате со своими друзьями, а не в пустой студии, где режиссера и инженера можно видеть только через двойное стекло. Главная трудность при выступлении связана с тем, что беседа перед микрофоном – по существу несколько искусственное дело, не встречающееся в жизни вы находитесь в одиночестве и говорите в пустой комнате При этом необходимо говорить в своей обычной манере.

Особых навыков требует работа у микрофона. Наиболее частая ошибка неопытных выступающих состоит в том, что они начинают громко говорить в микрофон, на высоких нотах, монотонно и безэмоционально. Нужно учитывать, что некоторые виды микрофонов искажают тембр звучащего голоса, возникает отражательная звонкость, когда такие согласные, как т, п, с, ш, ч приобретают выпуклость, более слышны. Указанные недостатки можно преодолеть с помощью четкой артикуляции, несколько сниженного темпа речи, устойчивого выдоха (во избежание взрывного звучания), отчетливых перемен в длительности и высоте за счет изменений в силе звучания

Не следует изменять расстояние от микрофона. При использовании аппаратуры направленного действия надо говорить прямо в микрофон, учитывая, что он обладает сверхчувствительностью к шумам, возникающим, когда его передвигают, стучат по нему и т.п Вместе с тем микрофон не должен стеснять свободу движения.

Микрофон подчеркивает голосовые и дикционные дефекты и усиливает малейшую фальшь. Поэтому не случайно перед журналистами, выходящими в теле- и радиоэфир, ведущими программ, дикторами в качестве профессиональной задачи ставится основательная работа по изучению всех вопросов голосообразования, по разработке голоса, совершенствованию его лучших качеств. Эти знания и навыки полезны и для нежурналистов.

Таким образом, голос – это все, что имеет выступающий на радио. Его образ в представлении радиослушателя зависит исключительно от восприятия голоса. Хорошо модулированный, резонирующий голос идеален для восприятия. Резкий, гнусоватый голос неприятен для слуха. Слишком частое повторение ну, понимаете ли и прочих слов и выражений-«паразитов» особенно раздражает, когда они звучат из радиоприемника.

Было бы заблуждением считать, что если вас не видят во время речи по радио, то можно подавить физическую активность. В условиях, когда обратная связь отсутствует, чрезвычайно важно оживить мимику, жестикуляцию и прочие приемы внешней выразительности. Отказаться от внешних проявлений активности – значит снизить силу и выразительность голоса

Остроумные и одновременно полезные практические советы, касающиеся поведения на радио, можно найти в книге «Имидж – путь к успеху» Л. Браун:

• Если вы оказались в радиостудии, следует иметь в виду несколько моментов. Для начала вспомните, что некоторые столы могут превращаться в барабаны, которые будут отзываться на малейший стук ваших пальцев. Стол можно использовать только для того, чтобы класть на него листки с записями, причем если вы будете перемещать их по поверхности абсолютно бесшумно. В противном случае вообще проигнорируйте стол, не касайтесь его.

•Установите расстояние в несколько сантиметров между вашим ртом и микрофоном и старайтесь поддерживать его постоянным в течение всей передачи. Не наклоняйтесь к микрофону каждый раз, когда начинаете говорить.

• Старайтесь сохранять ваш голос по возможности низким, чтобы избежать искажений усилителями звука. Четко произносите гласные и согласные буквы – это замедляет речь быстро-говорящего человека и способствует лучшему восприятию речи аудиторией.

• Если вам хочется рассмеяться в ответ на чьи-либо слова, не делайте этого слишком громко и в высоком диапазоне.

• Не прерывайте ведущего передачи, задающего вам вопрос. Прежде чем отвечать, подождите, пока он закончит говорить. Это же правило справедливо, если выступающих по радио трое и больше. Радиослушатели не смогут понять нескольких людей, постоянно перебивающих друг друга. Поскольку отсутствует изображение, которое обеспечивает телевидение, слушатели не видят, кто говорит, в результанте такая беседа воспринимается ими как беспомощный лепет.

• Если на радио выступают одновременно трое людей или больше и ваш голос звучит почти так же, как у одного из них, имеет смысл упоминать имя (например: «Да, Сергей, это как раз то, о чем я постоянно думаю»). Этим вы дадите слушателям возможность определить, кто же из вас говорит.

• Если другие люди, находящиеся с вами в эфире, говорят намного больше вас, вы можете почаще обращать на себя внимание ведущего, молча сигналя ему рукой, что вы хотите высказаться.

• Не опасайтесь быть раскованным во время радиоинтервью. Вы прослывете искренним и привлекательным человеком

• Если во время радиопередачи вам захочется кашлянуть, отвернитесь от микрофона и заглушите звук, кашлянув в сгиб локтя.

Можно поинтересоваться заранее, есть ли у микрофона «кнопка прокашливания», которую вы можете нажать, чтобы убрать звук.

studfiles.net

§ 4. Правила поведения перед микрофоном и телекамерой : Русский язык и культура речи – ред. В. И. Максимова : Книги по праву, правоведение

 

Поведение на радио     

              

   Весьма серьезным фактором, влияющим поведение выступающего на радио и телевидении, оказывается сама среда, в которой происходит запись его речи, т.е. обстановка на радио- и телестудии. Микрофон и камера вызывают не только определенную психологическую реакцию (например, страх или скованность), но и задают вполне определенные правила обращения с ними и поведения перед ними. Рассмотрим последовательно особенности поведения в радиостудии и на телестудии.

Выступать перед микрофоном на радио легко лишь тем счастливцам, которым совершенно не обращают на него внимания. Они садятся и начинают говорить так свободно, как будто беседуют в знакомой комнате со своими друзьями, а не в пустой студии, где режиссера и инженера можно видеть только через двойное стекло. Главная трудность при выступлении связана с тем, что беседа перед микрофоном – по существу несколько искусственное дело, не встречающееся в жизни вы находитесь в одиночестве и говорите в пустой комнате При этом необходимо говорить в своей обычной манере.

Особых навыков требует работа у микрофона. Наиболее частая ошибка неопытных выступающих состоит в том, что они начинают громко говорить в микрофон, на высоких нотах, монотонно и безэмоционально. Нужно учитывать, что некоторые виды микрофонов искажают тембр звучащего голоса, возникает отражательная звонкость, когда такие согласные, как т, п, с, ш, ч приобретают выпуклость, более слышны. Указанные недостатки можно преодолеть с помощью четкой артикуляции, несколько сниженного темпа речи, устойчивого выдоха (во избежание взрывного звучания), отчетливых перемен в длительности и высоте за счет изменений в силе звучания

Не следует изменять расстояние от микрофона. При использовании аппаратуры направленного действия надо говорить прямо в микрофон, учитывая, что он обладает сверхчувствительностью к шумам, возникающим, когда его передвигают, стучат по нему и т.п Вместе с тем микрофон не должен стеснять свободу движения.

Микрофон подчеркивает голосовые и дикционные дефекты и усиливает малейшую фальшь. Поэтому не случайно перед журналистами, выходящими в теле- и радиоэфир, ведущими программ, дикторами в качестве профессиональной задачи ставится основательная работа по изучению всех вопросов голосообразования, по разработке голоса, совершенствованию его лучших качеств. Эти знания и навыки полезны и для нежурналистов.

Таким образом, голос – это все, что имеет выступающий на радио. Его образ в представлении радиослушателя зависит исключительно от восприятия голоса. Хорошо модулированный, резонирующий голос идеален для восприятия. Резкий, гнусоватый голос неприятен для слуха. Слишком частое повторение ну, понимаете ли и прочих слов и выражений-«паразитов» особенно раздражает, когда они звучат из радиоприемника.

Было бы заблуждением считать, что если вас не видят во время речи по радио, то можно подавить физическую активность. В условиях, когда обратная связь отсутствует, чрезвычайно важно оживить мимику, жестикуляцию и прочие приемы внешней выразительности. Отказаться от внешних проявлений активности – значит снизить силу и выразительность голоса

Остроумные и одновременно полезные практические советы, касающиеся поведения на радио, можно найти в книге «Имидж – путь к успеху» Л. Браун:

• Если вы оказались в радиостудии, следует иметь в виду несколько моментов. Для начала вспомните, что некоторые столы могут превращаться в барабаны, которые будут отзываться на малейший стук ваших пальцев. Стол можно использовать только для того, чтобы класть на него листки с записями, причем если вы будете перемещать их по поверхности абсолютно бесшумно. В противном случае вообще проигнорируйте стол, не касайтесь его.

•Установите расстояние в несколько сантиметров между вашим ртом и микрофоном и старайтесь поддерживать его постоянным в течение всей передачи. Не наклоняйтесь к микрофону каждый раз, когда начинаете говорить.

• Старайтесь сохранять ваш голос по возможности низким,  чтобы избежать искажений усилителями звука. Четко произносите гласные и согласные буквы – это замедляет речь быстро-говорящего человека и способствует лучшему восприятию речи аудиторией.

• Если вам хочется рассмеяться в ответ на чьи-либо слова, не делайте этого слишком громко и в высоком диапазоне.

• Не прерывайте ведущего передачи, задающего вам вопрос. Прежде чем отвечать, подождите, пока он закончит говорить. Это же правило справедливо, если выступающих по радио трое и больше. Радиослушатели не смогут понять нескольких людей, постоянно перебивающих друг друга. Поскольку отсутствует изображение, которое обеспечивает телевидение, слушатели не видят, кто говорит, в результанте такая беседа воспринимается ими как беспомощный лепет.

• Если на радио выступают одновременно трое людей или больше и ваш голос звучит почти так же, как у одного из них, имеет смысл упоминать имя (например: «Да, Сергей, это как раз то, о чем я постоянно думаю»). Этим вы дадите слушателям возможность определить, кто же из вас говорит.

• Если другие люди, находящиеся с вами в эфире, говорят намного больше вас, вы можете почаще обращать на себя внимание ведущего, молча сигналя ему рукой, что вы хотите высказаться.

• Не опасайтесь быть раскованным во время радиоинтервью. Вы прослывете искренним и привлекательным человеком

• Если во время радиопередачи вам захочется кашлянуть, отвернитесь от микрофона и заглушите звук, кашлянув в сгиб локтя.

Можно поинтересоваться заранее, есть ли у микрофона «кнопка прокашливания», которую вы можете нажать, чтобы убрать звук.

Поведение на телевидении

 

Поведение на телевидении предполагает особое внимание не только к звучанию речи, но и к внешнему виду и манерам поведения. Крупный план позволяет рассмотреть черты лица говорящего, его мимику, жесты, оценить естественность поведения человека, эмоциональность его выступления. В то же время внешний вид не должен отвлекать аудиторию от обсуждаемых вопросов. Зрителям не безразличны манера поведения выступающего, его жестикуляция, мимика, используемая лексика, пластика движений, дикция, его внешние данные. Отрицательное впечатление производят менторский тон оратора, его скованность, напряженность позы, недостаток словарного запаса, монотонность, скороговорка. Известно, что, если слова говорят одно, а голос другое, зритель поверит голосу; если лицо говорит что-то еще, поверят лицу.

Использовать актерские приемы надо осторожно, ибо любая игра не совместима с выступлением, от которого требуется естественность. Если и пользоваться термином «актерские приемы», то в узком смысле, имея в виду раскованность, умение держаться, правильно использовать жесты, четко произносить слова, владеть голосом и своими эмоциями. Замечено, что профессиональные актеры и ведущие телепрограмм еще до того, как получают сигнал о начале съемок, часто фиксируют улыбку на своем лице. Поэтому первые слова, звучащие в камеру, приобретают окраску доброжелательности.

Среди советов, которые дают специалисты выступающим на телевидении, выделим следующие:

• Держитесь в поле зрения телезрителя, т.е. в рамках телеэкрана. Это значит, что ваши жесты не должны быть размашистыми, локти следует держать поближе к грузной клетке. Руки должны двигаться в пространстве между подбородком и грудью. Не следует держать их перед лицом или взмахивать ими вперед по направлению к камере, иначе жесты будут выглядеть чрезмерно подчеркнутыми и преувеличенными.

• Используйте радушные жесты, раскрывая ладони наружу. Это лучше, чем руки, скрещенные на груди. Помните, что все жесты в камере утрируются – взмах руками вверх выдает напряжение, а широкие грубые жесты теряются.

• Когда основная камера находится справа, направьте ваши жесты по направлению к левой, в сторону человека, задающего вопросы. Уберите руки подальше от камеры, и тогда жесты станут пропорциональными. Если вы начнете жестикулировать вправо, ваши руки на экране будут казаться увеличенными и искаженными.

• Замечено, что некоторые детали одежды, а также невербальные характеристики поведения могут отвлекать зрителей от полноценного восприятия программы, в том числе:

галстук вызывающего цвета; полосатая рубашка с белым воротником; клетчатый пиджак; блузка с ярким вычурным узором;

золотые часы, отражающие свет; блестящая заколка на лацкане или значок; сверкающие броши на платье; звенящие, покачивающиеся в ушах серьги, отражающие свет,

скрещенные ноги в облегающей слишком короткой юбке, задирающейся вверх;

ярко-красная блестящая помада, которая делает рот неестественно двигающимся, как не настоящий;

исполнитель, который постоянно ерошит волосы; волосы выступающего, которые постоянно падают на глаза;

жесты, выражающие враждебность; мрачное выражение лица;

чрезмерные жестикуляция или мимика; резкий, пронзительный голос;

человек, который говорит «э-э», «ну» в каждом предложении;

быстро говорящий человек, плохо проговаривающий звуки.

 

*          *     *

 

Таким образом, успешность выступления на радио и телевидении в значительной мере зависит от понимания специфики восприятия речи и внешнего вида выступающего, соответственно требует от него работы как над звучанием собственного голоса,  так и над внешними манерами поведения.

 

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

К главе VIII Особенности речи перед микрофоном и телевизионной камерой

 

1. Укажите особенности радио- и телевизионной ауцитории.

2. Какие психологические трудности возникают у выступающего на радио или телевидении?

3. Перечислите характеристики радио- или телеоратора, влияющие на формирование его образа в глазах публики.

4 Что отличает устную речь от письменной? Как эти особенности влияют на организацию теле- или радиовыступления?

5. Каковы стилистические средства диалогизации речи?

6. Что означает принцип интимизации теле- или радиоречи?

7. Перечислите правила поведения, которые следует учитывать человеку, находя­щемуся в радиостудии.

8. Какие особенности внешнего поведения становятся, важными для человека, выступающего перед телекамерой?

9. Назовите основные типы интервью и их отличительные особенности.

10. На какие композиционные части делится интервью?

11. Какие тактики может использовать интервьюируемый в ходе интервью, с чем это связано?

12. Каковы основные параметры качества речи интервьюируемого?

13. К каким приемам выражения мнения может прибегать журналист и как в этом случае реагировать интервьюируемому?

www.adhdportal.com

§ 4. Правила поведения перед микрофоном и телекамерой Поведение на радио

Весьма серьезным фактором, влияющим поведение выступающего на радио и телевидении, оказывается сама среда, в которой происходит запись его речи, т.е. обстановка на радио- и телестудии. Микрофон и камера вызывают не только определенную психологическую реакцию (например, страх или скованность), но и задают вполне определенные правила обращения с ними и поведения перед ними. Рассмотрим последовательно особенности поведения в радиостудии и на телестудии.

Выступать перед микрофоном на радио легко лишь тем счастливцам, которым совершенно не обращают на него внимания. Они садятся и начинают говорить так свободно, как будто беседуют в знакомой комнате со своими друзьями, а не в пустой студии, где режиссера и инженера можно видеть только через двойное стекло. Главная трудность при выступлении связана с тем, что беседа перед микрофоном – по существу несколько искусственное дело, не встречающееся в жизни вы находитесь в одиночестве и говорите в пустой комнате При этом необходимо говорить в своей обычной манере.

Особых навыков требует работа у микрофона. Наиболее частая ошибка неопытных выступающих состоит в том, что они начинают громко говорить в микрофон, на высоких нотах, монотонно и безэмоционально. Нужно учитывать, что некоторые виды микрофонов искажают тембр звучащего голоса, возникает отражательная звонкость, когда такие согласные, как т, п, с, ш, ч приобретают выпуклость, более слышны. Указанные недостатки можно преодолеть с помощью четкой артикуляции, несколько сниженного темпа речи, устойчивого выдоха (во избежание взрывного звучания), отчетливых перемен в длительности и высоте за счет изменений в силе звучания

Не следует изменять расстояние от микрофона. При использовании аппаратуры направленного действия надо говорить прямо в микрофон, учитывая, что он обладает сверхчувствительностью к шумам, возникающим, когда его передвигают, стучат по нему и т.п Вместе с тем микрофон не должен стеснять свободу движения.

Микрофон подчеркивает голосовые и дикционные дефекты и усиливает малейшую фальшь. Поэтому не случайно перед журналистами, выходящими в теле- и радиоэфир, ведущими программ, дикторами в качестве профессиональной задачи ставится основательная работа по изучению всех вопросов голосообразования, по разработке голоса, совершенствованию его лучших качеств. Эти знания и навыки полезны и для нежурналистов.

Таким образом, голос – это все, что имеет выступающий на радио. Его образ в представлении радиослушателя зависит исключительно от восприятия голоса. Хорошо модулированный, резонирующий голос идеален для восприятия. Резкий, гнусоватый голос неприятен для слуха. Слишком частое повторение ну, понимаете ли и прочих слов и выражений-«паразитов» особенно раздражает, когда они звучат из радиоприемника.

Было бы заблуждением считать, что если вас не видят во время речи по радио, то можно подавить физическую активность. В условиях, когда обратная связь отсутствует, чрезвычайно важно оживить мимику, жестикуляцию и прочие приемы внешней выразительности. Отказаться от внешних проявлений активности – значит снизить силу и выразительность голоса

Остроумные и одновременно полезные практические советы, касающиеся поведения на радио, можно найти в книге «Имидж – путь к успеху» Л. Браун:

• Если вы оказались в радиостудии, следует иметь в виду несколько моментов. Для начала вспомните, что некоторые столы могут превращаться в барабаны, которые будут отзываться на малейший стук ваших пальцев. Стол можно использовать только для того, чтобы класть на него листки с записями, причем если вы будете перемещать их по поверхности абсолютно бесшумно. В противном случае вообще проигнорируйте стол, не касайтесь его.

•Установите расстояние в несколько сантиметров между вашим ртом и микрофоном и старайтесь поддерживать его постоянным в течение всей передачи. Не наклоняйтесь к микрофону каждый раз, когда начинаете говорить.

• Старайтесь сохранять ваш голос по возможности низким, чтобы избежать искажений усилителями звука. Четко произносите гласные и согласные буквы – это замедляет речь быстро-говорящего человека и способствует лучшему восприятию речи аудиторией.

• Если вам хочется рассмеяться в ответ на чьи-либо слова, не делайте этого слишком громко и в высоком диапазоне.

• Не прерывайте ведущего передачи, задающего вам вопрос. Прежде чем отвечать, подождите, пока он закончит говорить. Это же правило справедливо, если выступающих по радио трое и больше. Радиослушатели не смогут понять нескольких людей, постоянно перебивающих друг друга. Поскольку отсутствует изображение, которое обеспечивает телевидение, слушатели не видят, кто говорит, в результанте такая беседа воспринимается ими как беспомощный лепет.

• Если на радио выступают одновременно трое людей или больше и ваш голос звучит почти так же, как у одного из них, имеет смысл упоминать имя (например: «Да, Сергей, это как раз то, о чем я постоянно думаю»). Этим вы дадите слушателям возможность определить, кто же из вас говорит.

• Если другие люди, находящиеся с вами в эфире, говорят намного больше вас, вы можете почаще обращать на себя внимание ведущего, молча сигналя ему рукой, что вы хотите высказаться.

• Не опасайтесь быть раскованным во время радиоинтервью. Вы прослывете искренним и привлекательным человеком

• Если во время радиопередачи вам захочется кашлянуть, отвернитесь от микрофона и заглушите звук, кашлянув в сгиб локтя.

Можно поинтересоваться заранее, есть ли у микрофона «кнопка прокашливания», которую вы можете нажать, чтобы убрать звук.

studfiles.net

Музыкальные инструменты перед микрофоном часть 4 Вокал и народные инструменты

Вокал

Человеческий голос - один из самых трудных для записи источников звука. Во-первых, он обладает острой направленностью. Во-вторых, при чтении текста звук человеческого голоса представляет собой импульсный сигнал, который ярко проявляет недостатки акустики помещения. В третьих, ни один из источников звука не обладает таким разнообразием. Взрывные согласные ("б", "п") сочетаются с распевными гласными, а плохослышные "импульсные" согласные "к", "т", "п" сочетаются с свистящими и шипящими "с"," ш", "щ".

Получается, что человеческий голос объединяет звуки, к которым звукорежиссер не может подойти с одной меркой. Вот мы и слышим часто записи, где полетные, хорошо реверберированные гласные сочетаются с близкими шипящими, а буква "с", посланная на плохой цифровой ревербератор, выглядит совершенно инородным, неестественно долгим звуком. Добавим к этому довольно большое количество шумов, особенно, если поставить микрофон слишком близко – это вдохи, различного рода чмоканья, высокочастотная сипотца.

У обычного (не "поставленного") человеческого голоса спектр не превышает 2…3 кГц. Работа по постановке голоса во многом направлена на расширение частотного спектра, и оперный голос достигает 5….7 кГц. Существует две певческих форманты: низкая 300…500 Гц, и высокая 2…3 кГц, которая придает голосу звонкость и выделяет его из целого оркестра. Характерной особенностью человеческого голоса является плохо выраженный основной тон, а вторая гармоника звучит в несколько раз громче. Очень многое в звучании певческого голоса зависит от школы его постановки. Хорошо поставленный голос имеет довольно равномерную громкость во всех регистрах. Но среди певцов часто распространен прием исполнения, который на музыкантском жаргоне иногда называется "пускать пузыри", когда удобные, резонирующие, эффектные ноты поются децибел на десять громче других. В таких случаях спастись от перегрузок можно только с помощью компрессора.

Нельзя ставить микрофон слишком близко, так как в этом случае тембр голоса, рассчитанного на большой зал, получится резким и жестким из-за большого количества высоких частот, присутствующих в звуке. Для яркого оперного голоса оптимальное расстояние до микрофона может достигать трех метров. Но вокалистам присуще стремление подойти к микрофону как можно ближе. Есть два способа "зафиксировать" местоположение певца: можно поставить перед ним пюпитр, а можно установить дополнительный микрофон, в который он будет петь. (Подключать к пульту его не надо...)

При записи концертов, в которых применяется звукоусиление, очень удобно установить микрофон записи на том же "журавле", что и микрофон усиления, но на 30…40 см ближе к вертикальной стойке. Для этого надо иметь специальное крепление, иногда называемое "паразит". Но такую установку должен осуществлять квалифицированный инженер, чтобы не возникли проблемы с "разными землями". При записи дикторского текста звукорежиссеры по традиции обычно стремятся к полному исключению акустики комнаты: дикторский текст всегда звучит сухо, отчетливо, и не ассоциируется с реальным помещением. И наоборот, при записи художественного чтения или театральных постановок ярко начинает проявляться эффект присутствия на спектакле, когда голос актера обогащается акустикой зала и воссоздается театральный интерьер. Для получения близкого плана расстояние до микрофона у диктора гораздо меньше, чем у певца. Из-за острой направленности голоса сразу становится слышным изменение плана звучания, даже если диктор немного отвернулся от микрофона - скажем, начал читать следующую страницу.

Человеческий голос при записи пения очень хорошо отзывается на реверберацию. При медленном темпе пения она может быть очень длинной, надо только обеспечить задержку в 30…50 мс, чтобы не пострадала дикция. А вот частотную коррекцию надо вводить очень деликатно. Широко применяются параметрические эквалайзеры на частотах, совпадающими с формантами голоса. Хорошо известный "фильтр присутствия" (presence), собственно, и был разработан, чтобы высветлить зону 2…3 кГц.

Народные инструменты

Домры и балалайки

Оркестр русских народных инструментов, созданный в начале 20 века Василием Андреевым, построен по подобию симфонического. Группе смычковых инструментов соответствуют домры, которые делятся на четыре группы: первые, вторые, альтовые и басовые, выполняя функцию скрипок, альтов и виолончелей соответственно. Обычно они играют самые важные партии в оркестре. В оркестрах применяются трехструнные домры, только солисты играют на четырехструнных. Их строй совпадает со скрипичным, репертуар часто тоже. Балалайки также на делятся на четыре группы: примы, секунды, бас-балалайки и контрабас-балалайки. Последние – это аналоги контрабасов, а примы и секунды – это, скорее, смычковые, играющие пиццикато. Все перечисленные инструменты имеют лады, и тем самым избавлены от фальши.

Традиционный прием игры на домрах и балалайках - тремоло. Скорость тремоло определяет его незаметность и, следовательно, качество исполнения. Тремолирующее звучание большого количества инструментов создает пульсирующий звук дивной красоты. Я слышал запись оркестра народных инструментов в квадрафонической записи, и мне его звук напомнил шум моря, безбрежность которого образуется из множества неосознанно локализуемых точек. При записи малых составов тремоло представляет некоторую проблему, в нем слышен "металл", как бы подзвякивание. Качество звучания тремоло в небольшом составе можно улучшить путем применения задержки в 8, 15 и 30 мс, что учащает его и создает ощущение увеличения числа играющих.

Домры и балалайки имеют недостаточно выраженную форманту в районе 400…500 Гц – им не хватает баса, так сказать, "мяса". Подъем этой области частот с помощью параметрического фильтра выделяет основной тон, делает звук объемным и глубоким. Но чрезмерный подъем форманты вызывает подчеркивание стука от удара медиатором или пальцами по струнам.

Микрофон выгодно располагать на небольшом расстоянии от инструмента (около 60 см), направляя его на нижнюю часть деки. При парной игре за одним пультом головка микрофона должна находиться у правого (от исполнителя) нижнего угла пюпитра и быть направленной в равной степени и на одного, и на другого музыканта. При записи дуэтов можно на музыкантов направить стереомикрофон с углом раствора 120о. В этом случае исполнители должны сидеть вполоборота друг к другу.

Гитара

(Раздел, посвященный гитаре, написан в соавторстве с А.И. Вейценфельдом – прим. авт.)

Гитара в европейской практике относится к академическим инстументам, но в России она традиционно "зачислена на кафедру" народных. Гитара, наряду с участием в составе народного оркестра, выступает как сольный концертный инструмент или как сопровождение голоса. Классическая акустическая гитара - негромкий, скорее даже тихий инструмент, и это необходимо учитывать при записи. Впрочем, это сильно зависит от манеры игры.

Рис.1 Расположение микрофонов при записи гитары

Существуют две основные разновидности гитары, в зависимости от материала применяемых струн: с синтетическими нейлоновыми, и с металлическими. Материал струн существенно влияет на характер звучания и особенности техники звукоизвлечения.

Синтетические струны – это первые три струны гитары, а три басовые имеют медную, бронзовую, латунную либо серебряную канитель, навитую поверх шелковых нитей. Синтетические струны имеют мягкий, но плотный звук с небольшим количеством обертонов.

Металлические струны - более жесткие. Басовые металлические струны также имеют канитель, чаще всего стальную, навитую на стальную струну. Металлические струны имеют яркий, звонкий тембр с большим количеством гармоник.

Очень большое влияние на характер звука оказывают способы звукоизвлечения. Различают ногтевой и безногтевой способы. При первом способе игры струны сначала касается кожа кончика пальца, а затем ноготь. Кожа обеспечивает плотность звучания, ноготь – яркость, звонкость. При безногтевом способе звук становится тусклым, размазанным, с нечеткой атакой и заметными "чиркающими" призвуками, поэтому профессиональные классические гитаристы применяют только ногтевой способ. Однако иногда, когда на акустической гитаре пальцами играют эстрадные гитаристы, обычно пользующиеся медиатором, можно столкнуться и с безногтевым способом. Безногтевым способом чаще играют и гитаристы-любители (барды и т.п.). У исполнителей фламенко более длинные ногти, чем у "классиков", и коже кончика пальца в звукоизвлечении не участвует, поэтому звучание гитары в музыке фламенко более жесткое и звонкое, чем в классическом репертуаре.

В зависимости от места извлечения звука на струне, у порожка или у грифа, звучание гитары может соответственно становиться жестким, похожим на клавесин, или мягким, как у арфы.

На металлических струнах пальцами играют реже – чаще медиатором (плектром). Он дает твердую атаку с жестким звуком, но атаку можно смягчить, перемещая место удара по струне ближе к грифу, и меняя угол наклона плектра. У недостаточно профессиональных гитаристов бывает, что удары плектром по струне вниз и вверх отличаются по силе и тембру, что приводит к пестроте звучания.

Запись классической гитары не так проста, как может показаться.

Динамический диапазон гитары - около 20 дБ. Частотный диапазон гитары для основных тонов от 73 до 1200 Гц, а спектр простирается до 9 кГц. Частота и уровень формант сильно зависит от объема, формы и материала корпуса.

Для записи гитары, исполняющей аккомпанемент, обычно ставится один микрофон, который направляется на струны в район розетки (рисунок 1 поз. 1). Перемещение микрофона к подставке и нижней части деки (поз. 2) делает тембр менее глубоким, с подъемом середины. Поместив микрофон у грифа (поз. 3), получают в звуке выраженную низкую середину и более открытый верх.

Если записывается классический концертный гитарный репертуар, обычно применяют многомикрофонную технику, используя акустику помещения.

Расстояние от микрофона до инструмента в каждом случае выбирается индивидуально в зависимости от условий записи: это может быть наличие посторонних шумов, от которых нужно отстроиться, или неаккуратная игра гитариста, когда становится слышна работа левой руки: дребезг о лады плохо прижатых струн, свист пальцев о струны при скольжении по грифу и т.п.

При записи исполнителей романсов и авторской песни со скромными вокальными данными иногда возникает проблема баланса голоса с гитарой, которая звучит громче и "лезет" на вокальный микрофон. В этой ситуации можно посоветовать применить для голоса двусторонний микрофон (поз. 4). Своей "неслышащей" стороной он будет обращен к гитаре.

Баян и аккордеон

Еще один популярный народный инструмент – баян, (именуемый в других странах «кнопочным аккордеоном» (knob accordion) – прим. ред). В оркестре он играет роль духовой группы. Баян имеет очень богатые выразительные возможности, и часто используется как сольный инструмент. Однако, специальный репертуар баяна довольно ограничен, и вследствие этого существует много переложений для баяна. Собственно, от баяна ничем не отличается его европейский брат – аккордеон (key accordion).

Рис 2 Расположение микрофонов при записи аккордеона 

Баяны бывают готово-выборные и более простые готовые. Одной из проблем записи баяна является большое количество шумов: стук клавиш, переключателей регистров, шум воздуха при смене движения меха, скрип ремня. Все эти шумы оказываются ближе по плану, чем полезный звук, что становится особенно заметным при применении искусственной реверберации.

При записи сольного баяна можно воспользоваться тремя микрофонами (рисунок 2, поз. 1): два мономикрофона будут направлены на левую и правую клавиатуры, причем несколько из-за спины музыканта - это ослабит стук клавиш. Если этим и ограничиться, то можно получить звучание как бы двух независимых инструментов. Для получения единого звучания впереди перед инструментом ставится стереофонический микрофон (хотя возможен и мономикрофон). При записи органного репертуара желательна достаточно глубокая коррекция по низким частотам - она придаст звучанию бархатистость, объемность и глубину, сходную со звучанием органа.

Особенно эффектно можно записать сольный баян, если применить PZM-микрофоны. Они придадут звуку баяна большую глубину по низким частотам. Микрофоны укладываются на полу вокруг музыканта, образуя примерно равносторонний треугольник с вершиной на месте нотного пюпитра (поз. 2). Ковра под ними не должно быть, и пол должен быть как можно более жестким, но не резонирующим. Если, из-за некоторого подъема высоких частот, свойственного этим микрофонам, окажется подчеркнутым стук кнопок, сигнал можно слегка откорректировать. Кстати, любые микрофоны, установленные у левой и правой клавиатур, надо обязательно располагать немного сзади, чтобы этот стук немного уменьшить, и сужать их базу, чтобы в записи не получилось звучания двух различных инструментов.

Другие инструменты

В народном оркестре часто используются деревянные духовые инструменты, такие, как флейта и гобой, который в этом случае исполняет роль народного рожка. Для создания характерного народно-жалеечного тембра микрофон для гобоя ставится между ног музыканта и направляется прямо в раструб инструмента.

Оригинальным инструментом народного оркестра являются гусли, которые бывают двух видов: щипковые и клавишные. Звук щипковых гусель подобен арфовому. Маленькие щипковые гусли называются "гусли звончатые". Клавишные гусли имеют клавиатуру объемом в октаву, и демпфер на всех струнах. Когда происходит нажатие какой-нибудь клавиши, то на этой ноте демпфер во всех октавах снимается, и если провести медиатором по всем струнам, то эти ноты во всех октавах остаются звучать. Гусли обычно используются в качестве аккомпанемента. Запись сольных клавишных гуслей не вызывает проблем, если не считать большого количества паразитных ударных шумов, возникающих вследствие глиссандо по тем струнам, которые зажаты демпфером. Микрофон на гусли хорошо ставить снизу инструмента, чтобы уменьшить шумы звукоизвлечения.

Присутствие ударной установки в народном оркестре создает дополнительные трудности, потому что она может оказаться гораздо громче и звучать более гулко, чем все другие инструменты оркестра. Другое дело, что существует множество подлинно народных шумовых инструментов: разнообразных трещоток, бубнов и т.п. Они часто имитируют звучание традиционных оркестровых ударных: сковороды вместо гонгов, сухие березовые чурки вместо коробочек и т.д.

Подытоживая рассказ об оркестре народных инструментов, скажу еще, что он хорошо и красиво звучит с общей искусственной реверберацией на весь состав.

03 декабря 2015

Петр Кондрашин

Ваш комментарий успешно добавлен и будет опубликован после просмотра модератором.

www.allprosound.ru


Смотрите также